En Roma, el director mexicano Alfonso Cuarón usa un gran lienzo para contar la historia de una vida que algunos podrían considerar insignificante. La película, una épica personal ambientada en Ciudad de México a principios de la década de los setenta, se enfoca en una joven indígena que es la trabajadora del hogar de una familia blanca de clase media a punto de desintegrarse. Cuarón utiliza una sola casa en una calle cualquiera para abrir todo un universo; además, trabaja a una escala panorámica muchas veces reservada a las historias de guerra, pero con la sensibilidad de quien escribe un diario personal. Es un retrato emotivo y exhaustivo de una vida abatida por fuerzas violentas… y una obra maestra.

Pocos directores cuentan historias a gran escala con tanta sensibilidad como Cuarón, cuyo estilo cinematográfico se ha vuelto más emocionante conforme el realismo expresivo del éxito que lo catapultó a la fama, Y tu mamá también, se ha canalizado en la ostentación contenida de sus películas fantásticas Los niños del hombre y Gravedad. En Roma, ha refinado su estilo aún más al utilizar varias estrategias narrativas, entre ellas el espectáculo cinematográfico. Muchos directores lo usan para retratar sucesos extraordinarios mientras reservan estrategias como el primer plano para expresar la vida interior de un personaje. Esta vez, Cuarón aprovecha la intimidad y la monumentalidad con el fin de expresar la intensidad de la vida cotidiana.

Roma lleva el mismo nombre que una colonia en Ciudad de México donde las familias viven tras portones cerrados con llave y donde las empleadas domésticas, los cocineros y los choferes se mantienen ocupados atendiendo estos hogares. En una de esas casas, Cleo (la revelación Yalitza Aparicio) trabaja para una familia multigeneracional que parece incapaz de vivir sin ella. En la mañana, despierta a los niños; por la noche, los lleva a la cama. Desde cada amanecer y hasta entrada la noche, atiende a la familia y su enorme casa de dos pisos. Sirve la comida, limpia los desechos del perro y lleva la ropa sucia a la azotea, donde lava a la vista de otras empleadas, en otros techos, con sus propias canastas llenas de ropa.

La película inicia en 1970 con escenas de la vida cotidiana de Cleo y, por lo tanto, con sus parámetros. Gran parte del filme tiene lugar dentro de la casa (una recreación del hogar donde Cuarón vivió su infancia), que está enrejada y rodeada por un pasillo lleno de bicicletas, plantas, aves enjauladas y un perro exuberante llamado Borras, al que casi no le ponen atención. Cleo y su amiga Adela (Nancy García), la cocinera de la familia, viven al final del pasillo en una pequeña habitación estrecha en el piso de arriba. Vienen del mismo pueblo en el estado de Oaxaca, al sur del país, y se comunican en español y mixteco, su lengua materna, mientras comparten chismes y noticias importantes de su hogar.

Una serie de catástrofes lentamente acaba con la estabilidad de este mundo, comenzando con un viaje de negocios que el padre hace y resulta ser desastroso. También hay un terremoto, una ventana rota, un embarazo inesperado, muerte y traición. En una de las secuencias más sorprendentes, Cleo y la abuela de la familia, la señora Teresa (Verónica García), ven a través de la ventana de una mueblería una manifestación de estudiantes que se convierte en un enfrentamiento con policías. Cuarón no revela cuál es el incidente —conocido como El Halconazo o la Matanza del Jueves de Corpus de 1971— pero llena ese día con retrospectivas viscerales y desgarradoras de violencia caótica, incluyendo la imagen de una mujer que pide auxilio mientras mece a un hombre agonizante en sus brazos, un momento que nos recuerda a La piedad de Miguel Ángel.

Cuarón fue el director de fotografía en Roma y su trabajo es asombroso. Filmó la película en blanco y negro, en gran formato digital, y creó imágenes que tienen una claridad, detalles y un tono extraordinarios, con arcoíris completos de grises, blancos y negros. Al igual que Cleo, la cámara a menudo se mueve, anticipando y siguiendo los movimientos como una compañera fiel. Cuarón es versado en la narrativa hollywoodense, pero aquí también usa de manera expresiva el tipo de montaje de cuadros —es decir, acomodar a la gente en el fotograma— que es más usual en el cine de arte. Al dejar que una escena se desarrolle sin mucha edición, nos permite ver cómo cada uno de estos personajes habita estos espacios específicos.

Aunque Roma es autobiográfica, Cuarón no la anuncia así explícitamente. Los cuatro hijos de la familia —una niña y tres niños, uno al parecer basado en el director— tienden a convertirse en una encantadora multitud cacofónica; se escuchan sus nombres por casualidad. El padre (Fernando Grediaga) aparece por primera vez en pantalla mediante una serie de acercamientos cubistas —una cajetilla de cigarrillos y un encendedor, dos manos que sostienen casualmente el volante de un auto—, lo cual sugiere que no está presente ni es perceptible por completo. El voluminoso Ford Galaxy que estaciona meticulosamente en el pasillo estrecho, moviéndose con precisión hacia delante y hacia atrás, mientras uno de los espejos laterales casi roza un muro, sugiere su aislamiento de una familia a la que poco después abandona.

La madre, Sofía (Marina de Tavira), está más presente, aunque menos que Cleo, la mamá sustituta de los niños. El esposo reprende injustamente a Sofía y ella, a su vez, regaña a Cleo, una cadena de maltrato que Cuarón representa fríamente, dejando en ocasiones que un movimiento de la cámara —un panorama de la casa inmaculada— hable por él. Roma no tiene un argumento sólido; no hay incidentes emocionantes ni misterios que resolver. En cambio, en una escena tras otra, Cuarón crea una visión detallada de una mujer y un mundo moldeado por un pasado colonialista que pesa inexorablemente en el presente, de manera más drástica en un intermedio lleno de armas, sirvientes y conflagración.

La voz autoral de Cuarón poco a poco se vuelve más evidente a través de sus elecciones visuales, su montaje y el trabajo con las cámaras. Suceden muchas cosas, pero en fragmentos que fluyen mientras salen a flote las fuerzas sociopolíticas más extensas de la familia. En una de las primeras escenas, cuando la familia come, uno de los niños menciona casualmente haber visto a un soldado matar de un disparo a un niño que le estaba arrojando globos de agua a un todoterreno del ejército. Comienza a hablar cuando hay un acercamiento a las manos de Cleo mientras prepara un plato de comida, una imagen que convierte la brutalidad en cotidianidad. En otra escena, Cuarón hace énfasis en una toma de los padres y los niños que ven televisión con Cleo, sentada a su lado, en el piso, mientras el brazo de uno de los hijos está recargado en su cuerpo.

Cuarón escribió y editó Roma; él revela lo suficiente en conversaciones al parecer ordinarias para mantener atenta a la audiencia y no interrumpe la historia con demasiados cortes. Quizá no sabes quiénes son los niños con overoles en una de las secuencias, pero su ropa, su riqueza casual y la colección de taxidermia habla más que mil palabras. En su mayor parte, habla a través de sus imágenes, sobre todo el trabajo con las cámaras, que articula de manera alternante su punto de vista y el de Cleo. Vemos lo que ve ella y también la vemos a la distancia, pero, a veces —como en una escena en la que vadea entre olas que se rompen con violencia mientras la cámara se mueve paralelamente con ella—, la película parece encarnar su ser.

Se trata de una secuencia hermosa que a la vez es visceralmente aterradora y emocionalmente abrumadora. No obstante, también invoca la sensación oceánica de ser uno con el universo, la cual se enlaza con un viaje familiar climático. Sientes la presencia de Cuarón y de Cleo en esta visión, en la que lucha con determinación contra las olas amenazadoras, una imagen que extrajo del pasado e hizo cobrar vida a través de los recuerdos. Roma está dedicada a Liboria Rodríguez (“para Libo”), la mujer que lo crio en una casa como la de la película, donde de vez en cuando puedes ver un avión que pasa en el cielo, una imagen que señala un futuro distinto y peripatético, mientras también insinúa que Cuarón nunca abandonó este lugar ni a sus mujeres ni su amor.

FUENTE: NY TIMES EN ESPAÑOL