Ciudad de México. En México existe un vacío legal que impide proteger los productos culturales de las comunidades indígenas de la apropiación intelectual, como la que practican diseñadores extranjeros, sostiene en entrevista Ignacio Otero, experto en derechos de autor.

‘‘En ninguna parte de la Ley Federal de Derechos de Autor vigente se protege el derecho a la propiedad patrimonial de la etnias y comunidades indígenas sobre sus productos culturales, ni dice que se les debe pagar por ellos, sólo prohíbe causarles una deformación o demérito’’, añade Otero, catedrático en la Facultad de Derecho en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y en varias ocasiones director del Registro Público del Derecho de Autor.

El vacío legal sobre el cual debe legislar el Congreso quedó en evidencia ante la polémica alrededor de las recientes colecciones de diseñadores internacionales de modas, como las firmas Carolina Herrera y Louis Vuitton, que utilizan diseños de obras de comunidades indígenas mexicanas.

Error terrible de la legislación

Ignacio Otero, coautor del libro Propiedad intelectual: simetrías y asimetrías, entre el derecho de autor y la propiedad industrial, escrito junto con Miguel Ángel Ortiz, considera que ‘‘es un error terrible de la legislación el vacío que im-pide proteger las obras de culturaspopulares’’.

El problema comienza en el ar-tículo 157 de esa ley, porque se ciñe a ‘‘manifestaciones primigenias en sus propias lenguas, y los usos, costumbres y tradiciones de la composición pluricultural que conforman al Estado mexicano, que no cuenten con autor identificable’’.

El artículo 158 del capítulo referido a los derechos de autor sobre símbolos patrios y expresiones de las culturas populares complica más las cosas. Prescribe que ‘‘las obras desarrolladas y perpetuadas en una comunidad o etnia originaria’’ sólo quedan protegidas ‘‘contra su deformación, hecha con objeto de causar demérito a la misma o perjuicio a la reputación o imagen de la comunidad o etnia a la cualpertenecen’’.

El problema se agudiza con el artículo 159, pues autoriza ‘‘la utilización de las obras literarias, artísticas, de arte popular o artesanal; protegidas por el presente capítulo, siempre que no se contravengan las disposiciones del mismo’’.

El experto sostiene que los diseñadores u otros creadores podrían argumentar que al inspirarse en estas creaciones de comunidades originarias no causan ‘‘demérito’’ de las obras ni dañan su ‘‘reputación o imagen’’, sino todo lo contrario.

Refiere que esa redacción libera la interpretación a la subjetividad; ‘‘es culpa del legislador que dejó libre la reproducción y sólo protege un aspecto del derecho moral, contra el demérito de la obra, dejando abierto el terreno a quien afirma que la embellece, pero nada dice de la remuneración’’.

El también académico considera que la ley se debe modificar ‘‘obligando a pedir el permiso de quienes representan a las etnias para utilizar sus obras de modelos y que las etnias sociológicamente constituidas deben aprobar la autorización correspondiente en una asamblea con la mayoría de sus integrantes’’.

Tampoco debe limitarse a que no se atente contra la integridad de la obra, sino establecer derechospecuniarios.

‘‘Debe permitirse a las comunidades negociar con las empresas un porcentaje de las ganancias o autorizar pagos acordados por la utilización de su obras’’, destaca.

Asimismo, como no existen procuradores o fiscales especializados en la materia ‘‘deben ser los procuradores de derechos indígenas los encargados’’.

Otero aclara que el artículo 21, alusivo a los derechos morales, apenas exige respeto a la obra, limitado a la deformación, mutilación o acción que sea ‘‘atentado a la misma que cause demérito de ella o perjuicio a la reputación de su autor’’.

Historia de los derechos de autor 

Como la controversia se incrementará en el ámbito internacional, México y otros países deben considerar que el Convenio de Berna, de 1856, protege a nivel mundial las obras literarias, artísticas o escritas a las cuales se añadieron el cine, la arquitectura, la música, la danza y la coreografía, entre otras artes.

Ese convenio, al cual México se sumó en los años 60 del siglo pasado, comenzó con la adhesión de 10 países y actualmente suman 188, añade Otero.

A esa normativa se llegó luego de que el derecho de autor se debatió en Francia en el siglo XIX, ‘‘donde había gran inconformidad en contra de que las novelas por entre-gas, que aparecían en los periódicos, y eran reproducidas dentro de ese país sin pagos a los autores’’, relata.

Encabezados por el escritor francés Honoré de Balzac (1799-1850), autor de La comedia humana, los intelectuales exigían definir que las obras no pertenecían a los editores, sino que ‘‘es de quien la crea y únicos con derechos a obtener una remuneración’’, reseña el autor.

Una larga batalla condujo al Convenio de Berna que protege los derechos de autor.

‘‘México y Rusia han sido los únicos países que en alguna ocasión, en los años 70 del siglo pasado han pugnado por un convenio internacional para redactar un capítulo que proteja las obras de arte popular de las etnias y su folclor’’, recuerda el investigador.

Sin cumplir, recomendación del ombudsman nacional 

Ignacio Otero señala que el Congreso de la Unión y todos los poderes de la federación mexicana han incumplido una resolución del 28 de enero de este año de la Comisión Nacional de los Derechos Humanos (CNDH).

La CNDH recomienda al Congreso que ‘‘se estudie, discuta y diseñe una iniciativa de ley que presente alguna de las cámaras, respecto de la creación de un sistema interinstitucional, con participación de los pueblos y comunidades indígenas’’.

La finalidad es ‘‘garantizar el reconocimiento colectivo sobre sus creaciones, y la protección, salvaguarda, promoción y desarrollo de su patrimonio cultural inmaterial de dichos pueblos y comunidades’’.

El gobierno de México abrió la controversia el pasado junio al cuestionar a la firma Carolina Herrera por utilizar motivos indígenas y de la cultura popular mexicana en su nueva y colorida colección Resort 2020, que según su joven diseñador Wes Gordon, expresa ‘‘el amor’’ de esa casa por este país.

Fuente: La Jornada

El Museo Nacional de Arte (Munal) es el primer recinto museístico del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (Inbal) en contar con un museo de sitio. El nuevo espacio, que consiste en dos salas de interpretación, fue abierto al público el pasado 23 de julio, ya que en esa fecha hace 37 años fue designado el antiguo Palacio de Comunicaciones y Obras Públicas sede del Munal por mandato presidencial.

El museo de sitio, ubicado en la planta baja del edificio, antes del patio de los leones y debajo de la estructura que se erige como la gran escalera, permite adentrarse en las entrañas del inmueble. Hasta ahora los dos espacios se utilizaban como bodega. Héctor Palhares, coordinador de curaduría del Munal, habla en entrevista del proyecto de Carmen Gaitán, directora del museo, que ofrece una forma diferente para el público de vivir el edificio, aparte de visitar sus colecciones, que se inician con el virreinato y llegan hasta mediados del siglo XX.

 Alas Pignone y Coppedé

El nuevo espacio comprende dos alas, una histórica, llamada Pignone, en recuerdo de la fondería florentina en la que se realizaron las fundiciones del hierro artístico y de bronce empleadas en el proyecto de edificación. La segunda, arquitectónica, se titula Coppedé, apellido de la familia italiana que se encargó de la decoración del edificio.

La sala Pignone, por medio de una línea del tiempo y repro-ducciones fotográficas, traza la historia del predio que en el siglo XVII fue un noviciado de la Compañía de Jesús. A raíz de la expulsión de esta orden religiosa de la Nueva España, ahora bajo el control del ayuntamiento, fue convertido en el hospital de San Andrés. Una fotografía del cadáver de Maximiliano de Habsburgo recuerda que en ese lugar el malogrado emperador fue embalsado por segunda ocasión.

La edificación del Palacio de Comunicaciones y Obras Públicas formó parte de la infraestructura del milagro modernizador porfiriano, junto con el Palacio Postal, expresa Palhares. Esta modernización incluyó la importación de estilos europeos como el eclecticismo francés, tan visible en el Palacio de Comunicaciones y Obras Públicas. Para su realización Porfirio Díaz invitó a arquitectos de trayectoria internacional, como el italiano Silvio Contri. Tenía que estar a la altura de los grandes edificios de París.

El Palacio de Comunicaciones y Obras Públicas, proyectado en 1902, empezó su construcción dos años después de que se demolió el antiguo hospital. El inmueble sería uno de los predilectos del régimen de Díaz, ya que allí gestionarían todo lo relacionado con ferrocarriles, telégrafos, teléfonos, caminos, carreteras y puentes comerciales, explica Palhares.

La construcción del edificio tardó siete años. Díaz no lo pudo inaugurar porque renunció a la presidencia en mayo de 1911. Lo inauguró Francisco I. Madero en 1912. Contri atrajo grandes artistas de otras latitudes, como la fundidora Pignone, que hizo toda la estructura de la escalera y el barandal. La sala en cuestión comprende fotografías de Guillermo Kahlo (1871-1941), quien hizo un levantamiento de iglesias y edificios públicos.

Mediante las imágenes, el visitante se da cuenta de que el aspecto del inmueble permanece igual después de más de un siglo.

El ala arquitectónica, o Coppedé, recuerda a la familia que hizo pintura, decorados y mobiliario del antiguo palacio. Aquí se manifiesta cómo se construyó el edificio, desde la cimentación hasta la imagen actual. La idea es ayudar al visitante a reconocer elementos y símbolos –como los relieves en cerámica esmaltada con las fechas de inicio y término de la obra– al hacer su recorrido del edificio. Sin duda la decoración más sobresaliente es la pintura de carácter alegórico que decora el plafón de la sala de recepciones, ejecutada por Carlo Coppedé.

Llama la atención una ménsula que se desprendió en el terremoto de 1985 de una cornisa ubicada en el tercer piso y cayó, sin que se rompiera. Se exhibe como testigo arquitectónico de un edificio que ha sobrevivido más de un siglo, apunta Palhares. En su momento, el antiguo palacio representó un desafío de ingeniería y arquitectura.

Basta mirar el cilindro de la escalera, debajo del cual el visitante puede ver el ensamblaje de la herrería, diseñado así para que la escalinata corriera entre cada piso porque había áreas del palacio a las que no entraba el público.

Fuente: La Jornada